Jazznrhythm

Die Situation allgemein

Manche Themen sind gekommen, um zu bleiben. Dazu gehört die Robotik, die künstliche Intelligenz und das Streaming. Streaming ist die Möglichkeit audio-visuelle Medien-Inhalte über das Internet auf den heimischen Geräten zu genießen.

Das ist auf der einen Seite, die bekannte Option eine Filmbibliothek zu nutzen. Auf der anderen Seite erreichen auch die sogenannte Musikbibliotheken mittlerweile eine hohe Popularität. Sie sind sicherlich aktuell der bevorzugte Weg Musik zu hören.

Diese Musikbibliotheken gibt es von verschiedenen großen Anbietern. Sie operieren weltweit und bieten eine komplexe, zuverlässige Infrastruktur. So können somit ihre Kunden, die diese Leistungen abonnieren, die Möglichkeit gewähren, aus Millionen von Musiktitel auszuwählen. 

Durch mehr oder weniger exklusive Verträge mit großen Plattenverlagen (Labels) haben sie einen Bestand aus Songs, der über alle Genregrenzen und Zeiträume ein umfassendes und erschöpfendes Angebot darstellen.

Die Abonnentinnen können während der Laufzeit aus diesem Angebot ihre Titel auswählen. Sie können eine bevorzugte Liste (Playlist) zusammenstellen und ihre Musik On- und Offline mit bestimmten Apps hören. Eine Playlist gleicht damit einem klassischen Mixtape und ist eine Sammlung der Titel, die man gerne zufällig oder in einer bestimmten Reihenfolge hört. Bei täglichen Arbeiten, dem Sport oder anderen Gelegenheiten. Über ein Smartphone, einen Rechner, ein Tablet oder der heimischen Stereoanlage.

Die Tarife für dieses Angebot liegen monatlich zwischen 10-20 Euros, je nachdem ob es für eine Person oder für einen Familienverbund im – zumeist – gleichen Haushalt gültig ist. 

Die Vergütung gegenüber den KünstlerInnen bzw. MusikerInnen erfolgt je nach gehörtem Titel. Jeder Titel erzielt, meist erst ab einer gewissen Anzahl des Abspielens, eine Summe, die in dem Bruchteil eines Cents liegt. Den Ausschlag macht also wie oft der jeweilige Titel gehört wurde. 

Da zwischen den KünstlerInnen und dem Dienstleister für das Streamingangebot gerne eine vermittelnde Stelle eingeschaltet wird – z.b. ein Plattenlabel oder ein Distributor, der die Songs bei den Streamingdiensten platziert, fallen auch hier unter Umständen nochmal Kosten, die von dem Erlös für die KünstlerInnen abgezogen werden, an. Das System hat an Komplexität zugenommen. Aber: Immer unter der Prämisse es für die Beteiligten vereinfachen zu wollen.  

Diese Vereinfachung durch neue Dienstleister, die zwischen den KünstlerInnen und den Streamingdiensten agieren, erfolgt aufgrund des einzigen Uploads, der den Musiktitel gleichzeitig auf möglichst alle Streaming-Plattformen verteilt. Durch die Vielzahl der Plattformen müssten die Künstler ansonsten selbst den Prozess des Hochladens auf diese vornehmen. Es gibt auf den Plattformen jedoch kein einheitliches System. Der Prozess des Uploads wird von Anbieter zu Anbieter unterschiedlich gestaltet. Dazu kommen dann unter anderem auch die Social-Media-Konzerne, die Musik für die Videos ihrer Mitglieder anbieten. Neben einer verwirrenden Anzahl rechtlicher Regelungen ist es vor allem der manuelle Prozess, der hier in die Hände kommerzieller Dienstleister gelegt wird.

Die Situation für Filmstreamingdienste

Film-Streamingdienste scheinen ein ähnliches Modell anzubieten. Abonniert man sie, bekommt man auf eine Filmbibliothek Zugriff. Diese steht für den Zeitraum des Abonnements den KundInnen zur Verfügung. Der Unterschied zu den Musik-Streamingdiensten ist allerdings eklatant.

Film-Streamingdienste versuchen sich von der Konkurrenz durch Eigenproduktionen abzuheben und einen eigenen Charakter zu etablieren. Damit setzen sie Schwerpunkte, die ihnen zur Kundenbindung dienen. So gibt es bereits eigene Studios, Produktionen, aber auch Co-Produktionen mit Fernsehsender. Durch diese Konstrukte verkaufen einige der Anbieter auch Filme oder bieten Mehrwerte durch fremde (Online-TV) – Kanäle an. Deren Angebot nehmen sie ebenfalls gebührenpflichtig in ihr Sortiment auf.

Ähnlich komplex, und preislich in einem fast gleichen Tarifmodel wie die Musik-Plattformen (10-20 Euro pro Monat), sind die Investitionen im kulturellen Bereich für die Filmanbieter daher entsprechend hoch. Sie produzieren, investieren, betreiben eigene Studios, kaufen sich dahin ein, treten als Sponsor in Filmfestivals auf und betreiben einen harten Konkurrenzdruck.

Damit die heimische, unabhängige Filmwirtschaft unterstützt wird, hat die Bundesregierung – ähnlich wie die Schweiz – eine sogenannte Streamingabgabe definiert. In der Schweiz ist es z.B. verpflichtend, das 4% des in der Schweiz erzielten Bruttoumsatzes in die dortige lokale Filmwirtschaft investiert werden. In Deutschland soll sich die lokale Filmförderung auf diesem Weg von 130 Millionen Euro im Jahr auf 250 Millionen Euro erhöhen.

Die Situation für Musik-Streamingdienste

Musik-Dienstleister im Streamingsektor dagegen legen mehrheitlich Wert auf die technische Infrastruktur, und sehen sich als reinen (weiterer) Distributor an die Endkunden. Der Kontakt zu den KünstlerInnen ist sehr zurückhaltend und beschränkt sich in der Regel auf einige große Namen, die entsprechend supported werden und durchaus als Werbung dienen können.

Als Kosten sind daher hauptsächlich die Lizenzgebühren durch Labels und Uploader definiert. Diese Gebühren werden im Paket verhandelt bzw. von den Streaming-Anbietern vorgegeben. Es gibt Vergleiche und angegebene Zahlen, die von eine Berechnung pro Abruf eines Songs von 0,003-0,014 US-Dollar sprechen. Obwohl es hier also markante Unterschiede gibt, die darauf hindeuten, dass einige Anbieter fast bis zu dem fünffachen Betrag im Vergleich zu der günstigsten Variante zahlen, muss doch folgender Gedanke mit einbezogen werden: Einige Plattformen verlangen zur Auszahlung eines Betrages erst eine Mindestanzahl Abrufe. Vorher kommt es nicht zur Auszahlung. Die Berechnung erfolgt monatlich. 

Unabhängig davon, werden die erzielten Beträge aufgeteilt zwischen den beteiligten Dienstleistern (z.b. den Uploadern) und den (Platten-) Labels und anteilig an Komponisten, KünstlerIn, Produzenten etc. gezahlt. Das heißt: Von allen genannten Beträgen, die hier aufgeführt werden, bekommen die MusikerInnen im Normalfall nur einen Bruchteil, selten den kompletten Betrag. Um diesen Bruchteil zu berechnen gibt es z.B. den Rechner von SoundCampaigne (Externer Link: https://soundcamps.com/de/spotify-royalties-calculator/)

Bitte darauf achten, dass es wichtig ist, den Prozentsatz einzugeben, der dem tatsächlichen Anteil entspricht.

Nicht unterschlagen werden sollte die Vergütung durch die GEMA. Dazu gibt es auch auf Seiten der Verwertungsgesellschaft eine entsprechende Berechnungsmethode, die – im Zusammenhang mit den Erklärungen – ein Verständnis für die Erträge darstellen kann (Externer Link: https://www.gema.de/de/musikurheber/tantiemen/mod-verteilung)

Spotify selbst versucht auf seinen Seiten über die Zahlungen aufzuklären und entstehenden Fehleinschätzungen vorzubeugen (Externer Link: https://artists.spotify.com/de/royalties-guide ). Darin wird darauf verwiesen, dass zwei-drittel der Einnahmen des Unternehmens direkt an die Lizenzgeber (Nicht die MusikerInnen, sondern deren Rechteinhaber z.B. Plattenfirmen etc.) gezahlt.

Der Streamingsektor ist also für den Großteil der Künstlerinnen eine schwierige, nicht immer verständliche Einnahmequelle. Für manche dient die Beteiligung an dem System lediglich als Werbung für ihre Konzerte. Diese stellen aktuell die fast einzige, nennenswerte Verdienstquelle da. 

Der Umsatz der festen Tonträger (Vinyl und CD) bleibt – trotz einiger kurzfristigen Blüten – grundsätzlich rückläufig. 

Nachdem es einen Vinylboom gab, der zur Aufmerksamkeit aller kreativen Menschen führte, ist die angebotene Vinyl als Merchandise-Produkt kein Garant mehr für Umsatz. Gab es früher die 300er-Auflage, die sich für Künstlerinnen gut verkaufte, sind es mittlerweile die 50er-Auflagen einer LP. Es gibt schlicht zuviel Angebote für einen kaum wachsenden Markt.

Wer heute auf Tour geht, versucht sich Verdienstquellen über die verschiedensten, auch sparten-fremde Merchprodukte reinzuholen. Da werden T-Shirts, Postkarten, Socken, Taschen, Bücher und anderes mit den Namen der Band oder Interpretinnen angeboten. Das kann von Fall zu Fall durchaus funktionieren, aber stellt immer keine verlässliche Garantie für ein mögliches Einkommen dar.

Wer heute dagegen ein Album produzieren will – egal ob es auf Vinyl, CD oder im Streaming erscheinen soll – tut dieses oft mit sehr individuellen Mitteln. Zum Einen gibt es Kulturförderungen, zum anderen gibt es – sehr beliebt – Crowdfunding. 

Crowdfunding ist im Grunde eine Investition auf das kommende Produkt, dass den Menschen, die ihr Geld zur Verfügung stellen, mit einem Ausgleich belohnt (z.B. das fertige Produkt zu einem Vorteilspreis, mit Signatur oder andere Goodies, sowie immaterielles wie Konzerte). Es ist also eine Art Kredit, dessen Rückzahlung über Naturalien erfolgt. Kreditgeber ist eine Vielzahl von Privatpersonen, die mit kleinen Beiträgen eine Summe ermöglichen, die die Produktion erlaubt.

Crowdfunder (man könnte sie auch Kreditnehmer nennen) finanzieren sich so in einer Gemeinschaft über verschiedene (Funding-)Stufen und Größen neue Alben. Sie nehmen damit eine Art solidarisches Darlehen auf, das es ihnen erlaubt ihre Songs in einem angemieteten Studio mit bezahlten Musikern zu produzieren.

Um dann, im nächsten Schritt, mit den weiteren kommerziellen Beteiligten (z.B. Presswerke) die Tonträger herzustellen. Ein langwieriger, kostenaufwändiger Prozess, der zudem die Kreativität der MusikerInnen bindet und sie mit Themen beschäftigt, für die früher mal ein Management zuständig war.

Man könnte hier noch die Themen Werbung, Versand, Social-Media Präsenz etc. mit einbringen, um die – mit dem Crowdfunding und dem Album – verbundenen Arbeiten nicht zu unterschlagen. Aber das bedarf eine eigene Betrachtung. 

Kurzum: Wer heute Musik macht, arbeitet mindestens 70% seiner Zeit in Randbereichen, die die Kreativität unter Umständen zunichte machen. Es ist ein Zeichen der Technologie, dass mit der Erweiterung der Möglichkeiten der Eindruck erweckt wird, Tätigkeiten, die früher auf viele verteilt waren, heute dagegen eigenständig aus einer Hand erledigt werden können.

Mit dem Aufkommen der KI entstand eine weitere Problematik. Neben dem sehr geringen Einkommen durch die Streamingdienste, erscheint Musik heutzutage als etwas, das an Wert verliert.

Es wirkt leicht produziert, benötigt immer weniger Handwerkskunst, ja, Können überhaupt, und wird damit einfacher zugänglich. Die KI macht es möglich, dass mittels eines Prompts, Songs und Werke beliebiger Qualität erstellt werden, obwohl man sich bislang – mangels Vorbildung – nicht an Kompositionen getraut hat.

Im Zusammenhang mit den Streamingplattformen ergibt sich dadurch ein kommerzieller Nutzen für musikfremde Menschen. Besteht doch die Möglichkeit mit einfachen Mitteln etwas zu erzeugen, was einen geldwerten Vorteil und ein passives Einkommen bringen kann.

Das ist übrigens auch eine Situation in der sich heute GrafikerInnen und AutorInnen befinden: Mehr und mehr drängen Menschen in die schmalen, kreativen Märkte, die die Möglichkeiten der Produkterstellungen und des Absatzes per KI als Einnahmequelle sehen.

Die spezielle Situation für MusikerInnen wird dadurch zunehmend prekärer. Die Investitionen wachsen, die soziale Absicherung schwindet (trotz GEMA und den Vergütungsmodellen, siehe oben) , die Einnahmequellen versiegen und das Produkt selbst wird beliebig.

Denn tatsächlich ist es nicht damit getan, noch mehr Konzerte einem geneigten Publikum anzubieten. Auch dieser Markt ist weder verlässlich noch tauglich, um ein Kulturgut langfristig zu retten.

Aktuell zeigen sich verschiedene Tendenzen auf dem Markt. Tickets werden immer später gekauft,  die konkurrierenden Veranstaltungen, die selbst in kleinen Orten immer mehr werden, nehmen sich gegenseitig das potentielle Publikum und die Touren werden dadurch aufwändiger und schwer kalkulierbar.

Trotzdem, um es auf den Punkt zu bringen, wachsen Streamingdienstanbieter, vergrößern ihr Angebot sukzessive, fahren locker in die Gewinnzone und querfinanzieren mit ihren Gewinnen andere Bereiche oder selbst KI-Produkte.

Die Investitionen sind dagegen vergleichsweise gering, das Risiko ebenfalls und die Möglichkeit der Kundenbindung erschreckend groß. Hat man sich mal an Streaming gewöhnt, dann erscheint jeder Weg zurück anstrengend und unbequem. 

KundInnen der Streamingdienste wechseln in der Regel nicht zurück zum Tonträger, sondern von Anbieter zu Anbieter. Gewechselt wird, wenn die Infrastruktur unzuverlässig wird, oder der Preis steigt. Erwartet wird, dass der Content, also das Musikangebot möglichst gleich bleibt. Und das ist – verlässlich der Fall, denn die meisten Anbieter bieten einen ähnlichen Umfang und fast dieselbe Tiefe an.

Die Lösung

Die Problematik das Streamingdienstanbieter nicht in die lokale Kultur investieren, und damit unter Umständen eine traditionelle, eigenständige Szene ausbluten, wurde schon in einigen Ländern erkannt.

Die Streamingkultur hat die Musik aktuell schon verändert. Da Songs danach gezahlt werden, wie oft sie abgehört werden, aber auch schnell erkennbar und die Hörenden erreichen solle, musste auf veränderte Hörgewohnheiten reagiert wurde. Songs sind selten über 3 Minuten, steigen rasant – oft ohne längere Einleitung – ein und gehen schnell über zum Refrain, damit sie auch in den kurzen Social-Media-Videos erkennbar bleiben.

Das heißt, langfristig für regionale Musik-Kulturen eine Notwendigkeit zur Anpassung, sofern sie überhaupt in dem großen Pool des Angebots, eine Chance auf notwendige Abrufzahlen haben. Langfristig kann diese Entwicklung einer lebendigen Musik-Szene die Lebensgrundlage entziehen. Es könnte die Reihen der Aktiven ausdünnen, MusikerInnen entmutigen und das regionale Angebot veröden lassen.

Eine Lösung könnte, ähnlich wie bei den Film-Anbietern, die französische Variante der Streamingabgabe für Musikplattformen sein.

In Frankreich müssen diese, sobald sie einen Umsatz von 20 Millionen Euro erzielen, 1,2 Prozent davon als Streamingabgabe entrichten. Das erscheint wenig, führte jedoch erstmal zu Widerstand der Anbieter, sowie dem Versprechen diese Kosten über eine Erhöhung des Preises von den Kunden wieder zu holen. Frankreich ging den Weg jedoch trotzdem. Mittlerweile kann der Staat auf zusätzlichen Einnahmen von 10 Millionen Euro blicken, mit denen sie lokale Produktionen der Musikbranche (Konzerte, Alben etc) im letzten Jahr unterstützen konnten. 

Ob dieses ausreichend ist, die Szene am Leben zu halten, wird sich noch rausstellen. Das es ein Weg ist, unabhängig von allen bekannten Modellen, eine Finanzierung auf die Beine zu stellen, ist unbestritten. Es könnte dazu dienen, dass Alben ohne Konkurrenzdruck, aber auch ohne den Bedarf an einer Normung hinsichtlich der Songlänge und -Struktur, entstehen können.

Es würde Tourneen fördern, und die Ticketpreise gleichzeitig in einem bezahlbaren Level halten, da die Kosten kalkulierbar sind. Jede Art von Kulturförderung kommt am Schluss nicht nur den Kreativen zu gute, sondern vor allem dem Publikum. Auf diesem Weg wird ein stabiles, reichhaltiges Angebot garantiert, dass es sich auch mal erlauben kann, Aufführungen zu fördern, die nicht nur aus kommerziellen Gründen entstanden sind.

Auch in Österreich wird daher dieses Modell diskutiert. Ebenso wie es in Deutschland bereits Lobbyverbände und engagierte MusikerInnen gibt, die diesen Weg vorschlagen. So hat es bei PRO MUSIK bereits eine ähnliche Forderung gegeben, doch zeigt sich mittlerweile mehr denn je, dass die Dringlichkeit zunimmt.

Andere Länder, die ebenfalls nach Lösungen suchen, denken über ein Grundeinkommen für kreative Menschen nach. Oder haben dieses bereits umgesetzt. Jedoch sollte in diese Diskussion unbedingt bedacht werden, dass es nicht darum geht, MusikerInnen zu Bedürftige zu machen, die über Varianten zu finanziert werden, sondern um einen gerechten Ausgleich für ihre Arbeit und eine gesicherte Grundlage für einen Output, der einfach Bestandteil ihrer Tätigkeit ist. 

Wenn es nicht mehr funktioniert, das Songs, Werke, Stücke produziert werden können, dann bewegen wir uns als Gesellschaft in eine Zeit zurück, als es Bänkelsänger und geschätzte Mäzen für eine privilegierte Auswahl gab. Auf der einen Seite Mozart am Hofe eines Finanziers, auf der anderen Seite Walther von der Vogelweide als fahrender Sänger.

Die Chance, dass nur noch Konzert zu den Einnahmequellen gehören – wenn es nicht zu einer Streamingabgabe kommt – ist groß. Dieses wiederum führt zu höheren Ticketpreisen, wenn nicht sowieso eine Förderung aus Steuergelder einspringt und belastet langfristig alle, während die beteiligten Konzern ihre Gewinnspannen aktuell selbst definieren. Sie legen fest, was sie den KünstlerInnen auszahlen, denn die Abhängigkeiten sind klar definiert.

Eine Lösung kann also nur eine Streamingabgabe sein. Die Einnahmen daraus, können unabhängig verwaltet werden, sowohl der Nachwuchs- , wie Projektförderung dienen und die Genrevielfalt erhalten, aber vor allem ein Gegenpol zur Normierung der zeitgenössischen Musik sein.

Dieses ist natürlich nur ein Diskussionsbeitrag, und der Versuch die aktuellen Argumente zusammen zu fassen. Aber das Thema wird bleiben, eventuell in den nächsten Wochen nochmal auftauchen, und ich würde mich freuen, wenn es weitere Ideen, Anregungen oder Hinweise in den Kommentaren gibt.